This page has been robot translated, sorry for typos if any. Original content here.

Aesthetics - Levchuk L.T.

§ 2. THEORETICAL AND METHODOLOGICAL DECISION OF THE AESTHETIC CONCEPT OF XX ST.

In the middle and the other half of the XX century Aesthetics, like science, scored the grandfather of greater importance and professional proficiency. All of this, without a doubt, began on the oversight of the problems, on the basis of direct analysis and analysis, and on the intensity included in the artistic-critical process of education. From now on, for greater reconstruction of the theoretical palette of aesthetics, they are important directly, as they seemed to form at the same time between the 20th century. I have been guided by a historical and aesthetic tradition, especially the problems of an understandable and categorical apparatus with the insanity of the theoretical decline in specific personnel. At the XX century the sounds of aesthetics with a philosophical zabal were saved, but they gained new fervor - the nature of a theoretical partnership, and the environment of aesthetic concepts took on the role of the "highest peak" of the philosophy of ideology. In the minds of the XX century Significantly understandable-categorical apparatus of aesthetics was significantly enlarged, new galuses were scattered, as aesthetics are practical to understand . 80-90-ies of rock showed just one rice of common aesthetics, and itself - the integration of high school and technology, through a theoretical dialogue on the understanding, category, thematic direct science.

Phenomenological aesthetics. The introduction of the philosophical understanding of phenomenology (vid. Phainomenon - yavische, logos - understand) transferred the creation of a new discipline - the science of the form of communication, the first power, the manifestation of the word - the phenomenon of spontaneity, absolute. In this way, having formulated the head of the new philosophical discipline, the philosopher of philosophy Edmund Husserl (1859-1938 pp.). Basically zavdannya piznannya, on the thought of Husserl, lay in the previous structure • “purely good”, who would like to follow the other specific method - “phenomenological reduction”. Husserlem’s introspection is the method of vimagav exclusion (taking in the paws) of the subject, everything is empirical, more concrete, factual, so that they really are. : i

Phenomenological aesthetics, as a result of the theoretical knowledge of the Polish Polish aesthetics Roman Ingarden (1893-1970 pp.), To get a glimpse of the visual posture in a real, material way. Spelling and experiencing the subject of health on an internal level. What do you mean? Understanding the intrinsic meaning (in Latin lat. Intentio - namaganny) is more theoretically unambiguous at the phenomenological philosophy: there is a clear act of understanding, there is a clear idea of ​​the subject matter. There are three aspects for skin dermal intellectual activity: 1) internal authority of the internal bridge of the object; 2) a way of fiscal recognition of the subject (sprymannya, fantazuvannya, manifestation, zgaduvannya, perebachuvannya skinny); 3) the satisfaction of the sub'kt itself, yogo ref-lexi.

At the phenomenologist є є тен тен тен тен----

Ibid. 31 Div .: Ingarden R. Studies in aesthetics. M .. 1962.

I understand it, let me give you a specific description of the ideal way to boot the artistic creation and structural organization, as well as the ability to analyze the creative method.

In general, R.Ingarden adjusts the concept of “ontological pluralism”: there’s a vision to be seen, because it’s possible to be aware of it. The presentations will analyze the nature of the “pure butty” (ontology) of Mystetsky’s creation.

More important is the presence of R. Engarden’s loan of understanding the interpretation of the interpretation, spinning on the yak of the aesthetics having looked at the skin of the mystery of the “polyphonic harmony” of structural elements - there are one and the same paramount art. In literary creation, for example, the first rhubarb — that is, verbally sounding, verbally movable teasers; the other is the meaning of the word, the meaning of the word, the semantic one, the way to form the style and the other are natural; the third rіven - visual-subjective - including people, specific speeches, thin ones; fourth quarter - a schematic view of the primary image, so as to be related to the natural values. Kіlkіst rіvnіv, to the thought of R. Ingarden, we can better see the form of a particular booty to the creator of this specificity.

The idea of ​​creativity and creativity is based on the principle of “schematism”: negligence, incompleteness of the artistic creation, as well as the achievement of a much better imagination. For unknown, incomplete representatives of phenomenological aesthetics, I’m very special, I can stimulate creativity and recipient activity - in the process of reading, I’m able to improve my reader’s experience

R. Ingarden's statement of the problem of unintentionality, incompleteness of the artistic creation stimulated widespread discussion in 60 fights, which meant that there was no need for completeness (complete) (complete) , “Incompleteness”, “incompleteness”, “deformation”, “imitation”, “incompleteness as incomplete”. Donin’t be overwhelmed by the permanently undeterminable self-understanding, so that the sutta is signified between the realistic and unrealistic mysteries. The problem is identified and the structure is to understand, how to help ї яг яг ну,,, ний м м м аю знач ний заг заг заг заг на на на роз роз роз специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф специф понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять понять. creativity, criterion of aesthetic evaluations, aesthetics of aesthetics through the help of creativity, creativity, incompleteness (non-completion), transmission of a two-way performance, and some kind of completion on the subject of natural diversity in acts of fulfillment, “completion-completion” of one and the same creature of mysticism by participants and people of the coming epoches. ”

More important is the phenomenon of phenomenology and the concept of R. Ingarden of the loan is a problem of value, and it is true that there is a lot of aesthetic and value art.

Having problems with the value of the Engarden, it’s important to study 40-60 years of history (“Notes on the value of the values”, “Aesthetic value and the problem of the active value”, “The value of the art, and the value of it”). nutrition, due to the specific characteristics of aesthetic value, has become the subject of theoretical analysis of all the problems of Ukraine.

Aesthetic values, respect for the Ingarden, awaiting the values ​​of one and the other do not obey, as autonomous objects. However, those who stench for the є values ​​’often didn’t mean щ the most natural values ​​для values ​​for the sake of someone else or for someone else. The range of aesthetically valuable brilliance of the subject of introductory ideas is dynamism, expressiveness, dramaticity, clarity, vitality, originality. Values ​​await the commitment of an object, but it doesn’t mean that the stench is to serve as the sign of the whole object. The stink of “over-awakening” over the subject’s brilliance and the appearance of singing is polyphonic-synthetic, the recognition of the whole subject.

Well, before the artistic values, then the stench is not reduced to emotion, like winnings in the case of sprymanny creature, but otherwise experienced. Adje, to the thought of R. Ingarden, is the artist of the mystical creation of power by the creator himself. The theoretician of respect, the beauty of Vermeer’s paintings is tacked off by the picture, it’s irrelevant that people’s eyes are looked at. Thus, the desire to evaluate the beautiful is often tied to great difficulties, not to be summarized, but you cannot be identified and experienced, but not posited. On vіdmіnu vіd aesthetic, artist

32 Oscillators O. Problems of "non-finito" in art. Tbilisi, 1982.P. i4.

values, wait for the song to be awarded, and for yourself to stimulate aesthetically experienced experiences, set your minds for the construction of an aesthetic object and share with them aesthetic values.

The concept of R. Ingarden, yak, transversely, stimulated the theoretical jokes of European aesthetics, and exclaimed more critically. We will pass on for those who want a decent world without compromising that social and cultural context, in a certain sense of understanding and understanding, I need to create, without compromising the social and cultural considerations of people, I’ll be able to live through them.

The furthest development of the phenomenological aesthetics of obligations to the French theoretician Michel Dufren, the science of interest is super broad: there is a clear understanding of the aforementioned book of the aesthetics, over the share of ordinary civilization, the share of mystery of the XX century (“For Ludin”, “Aesthetics and Philosophy”, “Phenomenology of Aesthetic Access”). The luster of anti-intellectualism M. Dufren protests science and mystery, intelligence and intelligence, knowledge and respect, nature and nature.

The main object of criticism of Dufren Vistupa Logos is the nose of intellect, power, as if I lower Chuttva, naturally in people. She herself criticized the Marxist philosophy and aesthetics for the logocentrism of the presentations. Blatantly mysterious with another type of recognition, Dufren’s vbach практи is practical for a new one, a galvanic depersonalization and a dehumanization of people in the minds of utter suspension. Extending the aesthetic reach, at the thought of Dufren, turn around people of nature - an aesthetic chi poetic - a camp. Such a rotated pole has a “metaphysical”, “prometheiv” role of the mysterious.

From the end of the 60s of rock, M. Dufren, one after the other, having thoroughly scrutinized the problems socially, between the two, analyzed the brains of the mystery and politics, the art and the social revolution, the sociologist. In front of the VI (1968 p.) And VII (1972 p.) International congresses of aesthetics M. Dufren opposed social analysis - phenomenological; humanization of suspicion, at one thought, is guilty of spiraling into a collective mystery, as it was revealed to a clergy of an outwardly holy saint, who has turned people into a natural camp. It’s supremely creative and creative potential of culture, Duphren honored, scho cultural revolution before the political. Because of the mystery, the politics, the rude and the life, Dufren having pushed the “political aesthetics” with the “aesthetic politics”, and as the heir to the whole - artistry (kind of art - mystery) dіsnostі.

The concept of artifacts of fundamentally new forms of mystery, and Dufren having come up with a sharp criticism of the classic, "ministry" mystery. To the protagonist of classical tradition, we are actively active in modernizing culture: “The practice of abstract mystery of material criticism of“ criticism ”(presentation). The hour of mystery was overshadowed by the kingdom of the mimesis, the “presentation” was appreciated according to the reality of the real, and the function was brought into being because of the reality of the glory. The lamentation of the mystery fell to the servants of the pan-ideological ideology. Thus, the presentation of “presentation” (presentation) is small in political terms: it’s not a matter of shading the real yak of this kind, the skylki is forbidden to the singing image of reality, the whole system is locked, the price is forbidden to the other.

The culture of Prague has been articulated to take the place of the realistic mystery of “new reality” - utopian, manifest, as if realizable through carnival, collective action. The idea was gladly fostered by the left-wing forces of France, since they had long been talking about “Holy Revolution,” about “collective creativity”, “deprofessionalism” of the mystery, and “deception” of life.

Phenomenological philosophy and aesthetics have sprung up the development and development of structural aesthetics.

Structural aesthetics. Basically, understanding the structure of ralism - lat. termin structura, scho znachen Budova, rostasuvannya, order. It started to take shape in the 20-30s of the 20th century, and in the 60s and 80s it gained the highest number of philosophical and naturalist interpretations. In order to become familiar with structural reasons, it’s very natural for a conceptual concept to come to a hassle-free way, thanks to the combination of social and theoretical and methodological changes in the mind of the clerical school of science and technology. The emergence of structural science as a concrete science is directly connected with the transition of the okrug of humanities from descriptive to empirical to abstract theoretical

33 Dufren M. The crisis of art // Western European aesthetics of the XX century M., 1991.S. 30.

Rіvnіv doslіdzhennya. Tsey perehid vidbuvavsya through vikoristannya structural method of modeling, as well as elements of formalization and mathematization. The structural method has become better known for structural linguistics, while we are actively victorious in natural, literary, and ethnographic studies. The most important structural structure in the world and the structural aesthetics of the permanent view of France and France is the name of K. Levy-Strauss, M. Foucault, J. Lacan, R. Bart and that.

The structural method is the manifestation of the structure, consistency, the basic basis of the subject, the system of rules, the principle of separation can be revised, the second part of the article can be expressed about one, two, three etc. Yakshchova Mova, where about cultural objects, the “procedure” of the structural method can be repaired from the faksatsi to the “masiv” text, at some of the translators the transmission of the uniqueness of the structure. We can be repaired the process of “anatomical” text in segments type, non-repetitive repetition of sound normal betting elements, I find the most suitable for the skin element, based on the analysis, the links between the segments are crooked, the structure will be abstract with the hat of a formally logical or mathematical model.

In the human sciences, the structural aspect is visible to the healthy aspect, as a rule, to the sign system. Structurality is important, which means that the sign of the word, word, symbol, image of the “backward” is associated with the internal structure, the ghosting of the sign systems. Structuralism is intertwined with the whole family, with new modifikatsii ideas 3. Freud and K-Jung.

The culture of structuralism looks at the succesity of sign systems that are most appealing to people, as well as science, mystery, mythology, religion, sound, fashion, advertising and so on. Itself on these objects of structurally seven-dimensional analysis so that I can see that there is a law of law, so that, as a rule, I’m usually asked for lyudin. We appreciate the laws of performance of the singing of the clay culture of the culture. This means that the representatives of structuralism cannot use the unified understanding of the categorical apparatus, that’s because there’s a greater variety of culture in K-Levy-Strass as “mental structure”, and in M. Foucault’s discourse, - as a "letter".

The transformation of the structural method into an aesthetic problem is small as positive, so negative as possible. It is possible to take a closer look at the proximity of aesthetics with cultural and mysterious problems. The water hour is introduced into the aesthetics of such categories, such as “structure”, “sign”, “function”, “poetic movement”, gave birth to transformation and transformation of a categorical apparatus of aesthetics, and virobity is more plastic with new theoretical principles.

K. Levi-Strauss hung up like this: “The land of the myth is round and up to date can be repaired from any other place” 34. The meaning of the problem is that of theoretical problems, the more votes are given, we have to say “first time,” 'Act, an analysis not of the daily lives of people, but of specific functions in the context of culture.

The aesthetics of structural issues is broad: the principle of structural principles of the verbal mystery is reached until the next aesthetically functioning aesthetic norms; to see folklore and analyze the genesis of symbols before mysterious learning more specifics of painting, painting, style and creativity.

Especially special in theoretical studies of structural loans; the problem of creativity. At прахніх pracakh, it is possible to develop firmness, a model of structuralist rozumіnny people є person mittsya. The water hours of the achievement of structuralism can be critically assessed of the theorist’s insights into the development of creativity problems: “Structuralism in general can be achieved by marvelously marveling at the creativity and creativity of human nature. Tsei pesimizm zdaten pass from philosophical and aesthetic nihilism, and for singing minds become social anarchism ”35.

In our opinion, it’s more critical to respect the whole group more obediently, as a rule, they are guided by the traditional pidhid of staging and giving a wide range of creativity problems. That is all structuralism (the secrets of prazі R. Bart's) broader tradition (psychology) approach, understanding and categorical apparatus for creativity, education and aesthetic and mystical aspects.

An analysis of the specifics of literary creativity, R. Bart’s respect for creativity, and creativity - for all people to self-esteem: not self-reflecting, people “self-conscious, so much thought. Leather, hto mri writing, insinuations (usvidomlyu vin tse chi nі) writing for the rivals. Adje, obediently commending R. Warth, thinking that Yakbi won less for himself, yomu “wasted more than one nomenclature, yak to become one of the most experienced experience, which is є untrammeled by myself”.

Намагаючись викласти свої думки і почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топо-сів» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прориватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і «варіювати», комбінуючи будь-які топоси.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Варт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін знову ж таки Р. Барта). В працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики займають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалог» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово відбудовується роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм з герменевтикою, а розробка поняття «текст-інтерпретація» ввела у науковий ужиток термін герменевтичний структу ралізм. Герменевтика (від гр. hermeneukos — роз'яснення, тлумачення) хоч і має джерела у старогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку одержала в працях Ф. Шлейєрмахера (1768—1834 pp.). Ф. Шлейєрмахер розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтерпретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього, на думку Ф. Шлейєрмахера, передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герме-невтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Діль-тея, М. Хайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г. Га-дамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? У відповідь на це питання Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, підтасовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» стимулює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також ті традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. On the cob of XX century. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Тома-шевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Журмунський). Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських вчених і надалі продовжувала працювати у структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на базі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період між 1926—1950 роками. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом (один із засновників функціональної лінгвістики) Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських вчених, які поділяли точку зору на те, що мова є передусім системою знаків, яка має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, Н. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики і літературознавства, естетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування), який почав формуватися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяев), а послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після першої світової війни (М. Хайдеггер, К- Ясперс). У роки другої світової екзистенціалізм став широко популярним у Франції (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Сімона де Бовуар).

У 60-і роки екзистенціалізм знаходить активну підтримку серед філософів Італії, Іспанії і поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етич'ну, психолого-естетичну систему поглядів.

Поширенню і широкій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Хайдеггер, Сартр, Камю) екзистенціалізмам. Ця ж якість обумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: Мартін Хайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, ессеїстика. Для більшості інтелігенції Ж.-П. Сартр та А. Камю були передусім авторами «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух». А М. Хайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; К. Ясперс став відомий блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі і Гете, Стріндберга і Ван-Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якими користується мистецтво. Переживання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» і усвідомлює свою кінцевість. Так, М. Хайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається із страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як «страх», «смерть», поступово оформлюються в концепції М. Хай-деггера в більш узагальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Хайдеггера наштовхує С. Керкегор з його пошуками «екзистенціального мислеяня», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

Слід підкреслити, що серед різних модусів людського існування М. Хайдеггер виділяє «піклування», яке розглядається як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-при-внутрішньосвітовому-суттєвому». Для послідовників М. Хайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «втікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера людського буття — це історичність.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, з другого,— до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Ж.-П. Сартр (1905—1980 pp.) вже у першій своїй теоретичній роботі «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима «вільної» людини.

У ЗО—40-і роки Сартр досить категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше в теорії Сартра залишається розподіл людей на два типи — «вільних» і «не-вільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними;», виступає носієм і творцем їх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у вирішення соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Ж.-П. Сартр виступив з різкою критикою літератури XIX — XX ст., яка була літературою «не-вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним, Проте, вже пізніше, Сартр сам переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я переконався у нашому безсиллі» Зб. Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить по відношенню до інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими свободі на особовому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.

Ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковувались обгрунтуванню ідеї свободи. Від ранніх праць про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово приходить до концентрації уваги на категорії «свобода», в межах якої відбувається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри» 37. Свобода у Сартра нічим не обумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сарт, не є спадковістю минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об'єктивний час» і «часовість»: «об'єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці займає позиція Альбера Камю (1913—1960 pp.). Філософські й естетичні ідеї А. Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через протиріччя між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У світогляді А. Камю звучать мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавить широке коло проблем, пов'язаних із

36 Сартр Ж.-П. Слова. М., 1966. С 173.

37 Sartre JP. L'etre et le Neant. Paris, 1957. P. 65.

соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, А. Камю водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любов, свобода, солідарність), які дістали найбільш повне і глибоке осмислення в мистецтві. А. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією і мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції — встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план висуваються поняття «стиль» і «краса». Художник своїми засобами намагається здолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стиль», завдяки якому з суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи функцію компенсації, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — це означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після другої світової війни позиція А. Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у ЗО—40-і роки. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль в боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю, як учасник Опору, закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст А. Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Неотомістська естетика . Однією із специфічних граней розвитку сучасної західної естетики і мистецтва є створення «ілюзорної дійсності», свідоме проникнення у творчість «нового містицизму». Зв'язок західної філософії з релігією відбувається сьогодні в кількох напрямах. Це передусім теологізація сучасних філософсько-естетичних концепцій. Так, Е. Фромм вважає за необхідне створити нову релігію — для інтелігенції. Інтелектуальний розвиток інтелігенції, вважає вчений, обов'язково веде до нігілізму. Виникає своєрідна залежність: чим вищим є інтелект, ширшим коло інтересів, глибшим значення людини, тим активніше формуються її нігілістичні уявлення. Відомий американський естетик Т. Манро стверджує, що деякі художні методи і принципи мистецтва, зокрема натуралізм, органічно співіснують з релігійною свідомістю, нею і стимулюються. Натхнення митця Манро оцінює як «промінь світла з потойбічного світу», а творчий процес, на його думку, не піддається раціональному аналізові. Аналогічні висловлювання можна зустріти у працях Дж. Сантаяни, П. Фульк'є, Г. Марселя та ін.

Теологізація окремих шкіл сучасної філософії й естетики Заходу обумовлена і значним впливом на їх представників неотомізму — офіційної доктрини католицької церкви. Томізм, який спирався на вчення монаха-доміні-канця Фоми Аквинського (1225—1274 pp.) користувався особливою популярністю і впливом в епоху середньовіччя. Під тиском матеріалістичної філософії XVII —XVIII ст., наукових досягнень цього періоду він поступово втратив свою популярність. Відродження томізму почалося у другій половині XIX ст., а у 1879 р. модернізована форма його — неотомізм — проголошується офіційною філософією католицької церкви, підтримується Ватіканом.

Первинним неотомісти вважають «божественне», «чисте» буття. Матеріальний світ проголошується вторинним, похідним. Бог визнається першопричиною буття і першоосновою всіх світоглядних установок людини. В основі неотомістської естетики — підкорення мистецтва, митця ідеї служіння Богові, церкві. Мистецтво перетворюється' на ілюстратора теологічних доктрин, розвивається в межах певного канону.

Неотомістська естетика, як і інші естетичні концепції, спирається на більш широке за проблематикою філософське бачення світу, властиве неотомізмові. Серед філософських ідей, які вплинули на формування неотомістської естетики, слід виділити ідею про акт і потенції, що лежать в основі онтології неотомізму. Згідно з цією ідеєю процеси виникнення тих чи інших речей або явищ трактуються як актуалізація потенцій. Хоч потенція розглядається в неотомізмі як чисто абстрактна можливість, проте сама постановка питання відкривала можливість трансформації ідеї у дослідження проблем творчих потенцій особи, зокрема у сфері мистецької діяльності. Можливість такої трансформації обумовлюється і загальнофіло-софською концепцією особистості, атрибутами якої в неотомізмі виступають свобода, самосвідомість, здатність до реалізації у духовному акті, творчість і самотворчість. І хоч ці атрибути особистості мають своє ціннісне підтвердження лише у співвідношенні з Богом, естетика все ж таки має можливість дати власну інтерпретацію цим поняттям і специфіці їх функціонування, принаймні у сфері створення і сприймання релігійного мистецтва.

Кожен твір релігійного мистецтва є втіленням у художніх образах божественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога. Слід зазначити, що проблеми релігійного мистецтва з його місцем у культурі XX ст. є об'єктом широкого теоретичного аналізу навіть в офіційних документах різних релігійних конфесій. Так, у енцикліці папи Пія XII «Медіатор деї» (1947 р.) зафіксовано, що сучасному мистецтву «слід надати свободу у відповідному і благоговійному служінні церкві та священним ритуалам за умови, що вони збережуть рівновагу між стилями, не схиляючись а ні до надто реалістичного, а ні до зайвого «символізму». Така позиція призвела до широкої розробки проблеми видів мистецтва, яка у неото-містській естетиці представлена значно ширше, ніж у школах інших теоретичних орієнтацій. Особливу увагу приділяють неотомісти розвиткові музики, зокрема проблемам літургійної музичної культури. Після прийняття на Другому ватиканському соборі (1962—1965 рр.) «Конституції святої літургії» почався процес модернізації мови богослужіння — заміни «священної латини» на доступніші мовні форми, а це, безперечно, демократизувало літургічну дію. Наголошуючи на ролі і значенні музики, представники неотомістської естетики розробляють шляхи використання традиційною релігійною музикою національних музичних надбань певних регіонів, властивих їм ритмів, мелодій, музичних інструментів. Ці тенденції заохочуються передусім у місіонерській діяльності за умови, що «вони не будуть суперечити сутності релігійної ідеї, прославленню Бога і освяченню віруючих 38.

Важливою і помічною ідеєю томізму і неотомізму є пошуки шляхів гармонізації науки і віри: завдання філософії — підвести розум до ідеї Бога, а доказ реальності Бога — це вже сфера теології. Природа служить основою на шляху до небесного, божественного. У цьому контексті більшість представників нетомізму розробляють проблему прекрасного, наголошуючи на ній як на провідній в естетичній науці. Звичайно, справедлива оцінка місця тієї чи іншої проблеми в структурі науки — питання надто важливе. Проте не менш важливими є і розуміння проблеми та її інтерпретація, яку пропонує той чи інший напрям сучастої естетичної науки. Що ж до неотомізму, то його прихильники осмислюють прекрасне через поєднання абсолютної і відносної краси, при цьому носієм абсолютної, «вічної» краси проголошується Бог.

Найбільш послідовно і повно естетична проблематика неотомістів представлена у працях Ж. Марітена, зокрема в його книзі «Відповідальність митця», яка була написана наприкінці 50-х років і спиралася на попередні дослідження «Мистецтво і схоластика» та «Межі мистецтва», здійснені вченим ще у 20-і роки. Ж. Марітен іронічно ставиться до людини взагалі, вважаючи її твариною, яка «живиться трансцендентним». На противагу звичайній людині, митець, на думку теоретика, керується вищими уявленнями й оперує поняттями краси, гармонії, опановує творчу потенцію, яка є індивідуальною здібністю людини і знаходиться «всередині цілісного людського субстрату». Марітен вводить поняття «диктат краси» і вважає, що митець, підкоряючись диктатові краси, осмислює її і трансформує в людські форми: «Згідно з Аристотелем і Фомою Аквинським, мистецтво є певною потенцією прак-тичтого інтелекту, саме тією його потенцією, яка пов'язана із створенням тих предметів, котрі повинні бути створеними».

Особливу увагу Ж. Марітен приділяє роздумам про значення, роль і функції мистецтва. Він при цьому не відокремлює мистецтво від митця, а намагається пов'язати конкретний твір (незалежно від специфіки виду мистецтва) з творчим процесом митця. Це, в принципі, теоретично плідний шлях — саме такий підхід багато в чому і викликає інтерес щодо позиції відомого неотоміста. Визначаючи мистецтво, Марітен підкреслює, що він має на увазі «мистецтво всередині митця, всередині душі і творчого динамізму митця, тобто певну приватну енергію, вітальну здібність, яку ми, без сумніву, повинні розглядати у ній самій, відокремивши її природу від усього стороннього, але яка існує всередині людини і яку людина використовує для створення хорошого твору» .

Ж. Марітен розглядає мистецтво як своєрідну єдність процесу «творення> і процесу «дії» —- впливу конкретних творів на людину. Саме процес «дії> можна, на думку

38 Reihe lebendiger gottesdiensl die Konstitution der Zweiten vatikanischen Koruiis heHige Liturgie.Westfaten, 1964. S. 123.

" Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 172.

вченого, трансформувати у сферу моралі і визначити надзвич? йно складні, іноді суперечливі процеси взаємоіс-нування та взаємодії мистецтва і моралі, митця, що є творцем конкретних творів, і митця — звичайної людини, адже «гріхи людини можуть послужити сюжетом або матеріалом для тврру мистецтва, а мистецтво може надати їм естетичну красу». Розвиваючи цю думку, Ж. Марі-тен пише: «...Мистецтво має користь з усього, навіть з гріха. Воно діє, як належало б одному з Богів: воно не думає ні про що, крім своєї слави. Якщо митця осуджують, картині на це наплювати, аби вогонь, на якому його (митця.— Л.Л.) спалюють, пішов би на випал прекрасного вітражу» 40.

Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен, Е. Жільсон) проблемам етико-естетичного виховання, однак вони розглядаються і вирішуються через ідею «християнізації» сучасної культури. Слід зазначити, що кінець XX ст. з властивими йому численними трагічними катаклізмами, війнами, хворобами, почуттям страху і безперспективності людського існування призвів до популярності релігійних ідей, психологічно досить легкого, з одного боку, формування релігійного фанатизму, а з другого, до появи авантюристів, які виступають у ролі «нових пророків», «месій», претендуючи на символи Христа1 чи діви Марії. Значна частина митців бере активну участь у «християнізації» культури, розробляючи біблійні сюжети. Слід враховувати, що мистецтво в різні періоди свого розвитку використовувало міф про Диявола (символ зла) і Бога (символ добра). Ці символи мають транскультурне значення. Аналізуючи твори Гете «Фауст», Ф. Достоєвського «Брати Карамазови», А. Франса «Повстання ангелів», Л. Андреева «Щоденник Сатани», М. Булгакова «Майстер і Маргарита» та багатьох інших письменників, ми розуміємо, що використання релігійних символів добра і зла відкривало можливість ставити загальнолюдські етичні проблеми, адже планетарна значущість релігійних символів стирала обмеженість конкретно-історичних, соціальних чи національних уявлень, допомагала створювати узагальнені образи жертовності, милосердя, спадковості поколінь, розкривати грані загальнолюдського у розумінні добра і зла.

In the same place. С 175.